L?occasione di un incontro con un artista procura nuovo interesse anche in chi, da qualche decennio, è abituato a frequentare studi o eventi culturali di grande portata artistica. Ciò che genera il nuovo contatto è la possibilità che lo stesso offre di una fruizione che, nella sostanza, si traduce in una sorta di flashback che può avanzare nella misura in cui lascia trasparire colmo il linguaggio che si ha di fronte. Si da il caso che le opere di Virgilio Osvaldo Smargiassi vengano incontro con un compendio di valori già definiti quand?anche oggetto di alterne analisi dovute alla necessità dell?artista di entrare sempre più in sintonia con quell'io che depura gli accadimenti umani esterni di ogni tipo di sovrastruttura; sicché accoglie e amplifica in un cammino in divenire l?humus strettamente spirituale e poetico. In questo senso ogni opera dello Smargiassi finisce con il ridursi alla rappresentazione di puri stadi emotivi mossi, sia pure, da un concretizzarsi nell?immagine di rapporti degli oggetti o delle figure umane presi a riferimento sia per composizioni interessate alla ?natura morta?, sia al ?paesaggio?. Le nostre virgolette sono, senz?altro, d?obbligo. Il disegno e l?impianto pittorico soggiacciono alla necessità di estrapolarvi quanto la facciata nasconde. Due grandi del passato convalidano il nostro assunto e il manifestarsi delle consonanze o alterne ragioni che muovono il percorso poetico segnato da esperienze maturate, oltre che nella grafica e nella pittura, anche nel cinema, nel teatro, nella televisione. Il riferimento è, dunque, a Picasso e a Fontana. Entrambi gli artisti hanno affermato il principio del linguaggio dell?opera d?arte oltre l?immagine. ?Astrarre dall?immagine? sottolineava lo spagnolo a quanti si avvicinassero alla propria opera; questo per dire che qualsivoglia aspetto della composizione da cui origina, sfocia in un insieme pittorico dal linguaggio invisibile. La preoccupazione di Lucio Fontana è stata tale da aver messo a nudo l?immagine in un campo concettuale segnato da piatte o monocrome superfici, da cornici vuote, da buchi o da tagli oltre offriva al fruitore un metafisico quanto infinito e creativo mondo poetico personalizzato. Si può allora capire il passaggio ? anche in tale logica un flashback attivo tra le parti ? da un impianto cognitivo compiutamente descrittivo e di intonazione naturalistica, ad altro strettamente geometrico in cui gli insiemi formali non possono che essere la risultante di un processo operativo che ha inteso snaturare la sovrastruttura legata all?aspetto naturalistico a vantaggio, appunto, di quell?essenzialità che emerge dal profondo dell?anima (dell?Io). Del resto il cammino poetico dello Smargiassi mostra di aver ereditato dal cinema il flashback operativo divenuto, però, erudito tanto da non ?spezzare l?ordine cronologico bel proprio narrare? impone una visione a tutto campo sul piano storico, del passato come del presente e di proiezione verso il futuro. Si parta, allora, dai disegni. Il puro tratto essenzializza gli aspetti formali. Non a caso l?artista svela nei titoli il suo segnale emotivo che, si badi bene, esula da una semplicistica ragione incisiva del ?tratto? (o segno), a vantaggio di un contesto descrittivo ragionato con un metro che vuole essere la semplificazione personale di una cultura a tutto campo che abbraccia dal classico, al Romanticismo, al Barocco, al Rococò, fino alle sollecitazioni surreali. I volti di ?donna? disegnati dall?artista moltiplicano i propri flashback, sommano ascendenze e proiezioni, svelano l?urgenza di aspetti storico-culturali troppo a lungo sopite e per le quali è giunto il momento di essere rivelate. La ?natura? è un?altro degli elementi che compongono il mosaico operativo. Il suo apparire non è però fotografico come spesso viene proposto dai pittori figurativi. Quand?anche le immagini derivino da un contesto reale ? per esempio l?abitato di San Salvo ?, subiscono un corso di ?astrazione fotografica?, riconducibile, tecnicamente, alla ?solarizzazione? o come un ?tone-line? dell?immagine; un processo fotografico questo di facile attuazione anche con un ordinario programma del mondo informatico contemporaneo. È evidente che una tecnica di questo tipo non può che disfare la prospettiva dell?immagine. Il senso di fuga viene letteralmente ad essere appiattito in un tessuto grafico-formale che vuole offrire una nuova chiave di lettura barocca o quanto meno un insieme segnato da una concettualità di forte ascendenza decorativa. Il rapporto tra figura umana e natura non separa da quanto appena svelato, anche se una certa reminiscenza accademica lascia convivere elementi di reviviscenza naturalistica (del mondo vegetale) e revisionismo tecnico-scientifico (nella figura umana). Mario Rivolti